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Piero Pizzi Cannella

Canto

  • 30/11/2005 - 14/03/2006
  • luogo

    Studio Guastalla Arte Moderna e Contemporanea
    Via Senato, 24 20121, Milano
  • orari

    Dal martedì al sabato
    ore 10-13 e 15-19
CANTO, 2004, Olio e carbone su tela, cm 167 x 295

Ciclo di ventuno opere inedite di Piero Pizzi Cannella, realizzate tra il 2004 e il 2005, del tutto nuove rispetto alla sua produzione, e che rimarranno un unicum nel suo lavoro.

Inaugurazione: mercoledì 30 novembre ore 18-21.
La mostra prosegue fino al 14 marzo.
Orari: 10-13 15-19 escluso lunedì e festivi e dal 27 dic.-7 gennaio.
Catalogo in galleria.

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Luigi Di Corato, Frammenti per il cantico di Piero

"Mi affascini, mia sorella, mia sposa, mi conquisti con uno solo dei tuoi occhi con uno solo dei monili della tua collana" (1).

Il mio approccio all’opera di Piero Pizzi Cannella è sempre condizionato da un fondo di timore. Dopo quel primo incontro di nove anni fa, ho sempre verificato il ripetersi della stessa sensazione: osservo i dipinti in studio o altrove e so di non poter scrivere con precisione ciò che mi sembra di scorgere o sentire in essi. Vorrei però che il lettore non fraintendesse: quello che provo non è una sensazione di soggezione o di inadeguatezza personale. È piuttosto frutto di una consapevolezza. Credo infatti che molto di ciò che Piero dipinge sia linguisticamente inesprimibile per inefficacia e imprecisione non di chi scrive, ma del linguaggio che ha a disposizione. La critica d’arte si basa su un codice ambiguo e arbitrario, generalmente teso più a dimostrare il punto d vista dell’interprete che ad indagare i presupposti, i contenuti e le conseguenze dell’oggetto indagato. Quindi, dichiaro sin da ora che ciò che leggerete qui di seguito sarà inevitabilmente impreciso, condizionato e vagamente condizionante.

Un dipinto di Pizzi Cannella non è analizzabile di per sé. Eccezion fatta per gli archetipi, ogni lavoro che da essi discende contiene rimandi precisi e puntuali ad opere precedenti ed è potenzialmente legato alle successive, come fosse parte di un flusso generativo coerente e compatto che si manifesta attraverso una serie di figure - mai forme - codificate e reiterate. Una figura quindi nasce, si sviluppa e trova una definizione formale precisa che non viene mutata, ma declinata in una serie di opere altre. Tutto ciò costituisce un corpus compatto, un vero e proprio ciclo che è spesso finalizzato alla realizzazione di un progetto espositivo. Questa è la modalità creativa prevalente in virtù della quale, a partire dal 1984 (2), si è lentamente costituito un complesso patrimonio segnico, simile ad un vero e proprio alfabeto composto da più insiemi omogenei di unità significative complesse. Poco è dato sapere sui significati originari di tali segni-figure il cui potere suggestivo è una delle componenti portanti dell’opera di Pizzi Cannella. In molti casi essi assumono la valenza di veri e propri enigmi familiari, le cui chiavi di lettura non sembrano né rigide né preordinate. Molto è lasciato alla libera interpretazione del lettore, anche quando - come spesso accade - essi sono associati ad un frammento testuale convenzionale. Quest’ultimo può essere sia semplicemente tautologico rispetto all’emblema al quale è stato connesso sia evocativo e poetico, anche se non ha mai funzione narrativa. C’è di più. Salvo eccezioni, fino all’ultimo quarto degli anni ‘90 i cicli si sono susseguiti l’un l’altro ordinatamente. Nuovi elementi si aggiungevano ai precedenti così come elementi nati in passato trovavano una nuova possibilità semantica. In alcuni casi essi si affiancavano l’un l’altro in modo sincronico, senza sovrapporsi. Rimanevano, per così dire, nella loro natura di "lettere" solitarie, quasi fonemi minimi, non associate tra loro. Dopo il termine citato, nell’opera di Pizzi Cannella accade un fatto nuovo e a mio avviso di grande importanza. Contestualmente alla nascita e allo sviluppo di nuovi cicli, egli realizza opere nelle quali gli elementi segnici, che abbiamo definito alfabetici, cominciano a combinarsi tra loro dando vita ad un vera e propria lingua-linguaggio: figure diverse appartenenti a cicli diversi convivono in un’unica opera. Le singole "lettere", affiancate o sovrapposte, originano "parole". La complessità e il timore che ne consegue in chi vi scrive, aumentano in modo direttamente proporzionale all’aumentare del mistero e della suggestione che provoca un frammento ancora più complesso e affascinante.

Forse solo ora comincio a capire che "Figure", "Vestiti", "Ferri battuti", "Lucertole", "Vedute", "Vasi", "Conchiglie", "Bagni turchi", "Fiori secchi", "Mappe" (3), "Gioielli", "Vetri", "Bersagli", "Maschere", "Ventagli", "Sguardi", "Lune", "Corvi" hanno una valenza non iconica, ma magica. La loro raffigurazione sembra l’esito ultimo di un rito più che della tradizionale volontà rappresentativa del pittore. Un rito propiziatorio, dapprima semplice e poi sempre più complesso, attraverso il quale - come alcuni uomini fecero 15.000 anni prima di Cristo - Pizzi Cannella attiva azioni che sono racchiuse nei segni-figure. Trittico della fortuna del 1994 o Senza titolo del 1991 sembrano il tentativo di provocare la realizzazione di un desiderio come riabbracciare chi indossava i vestiti custoditi nell’armadio; in Disegni per andare via del 1988 come in Tondo a Tunisi del 1989, in Nord 1990 del 1990 o in Mappa per andare via del 2004 c’è la possibilità di nascondersi, di uscire, grazie ad una porta magica o di fuggire o di partire per un viaggio mai compiuto. Un esempio ancora più esplicito, a conferma della tesi ora esposta, è Autoritratto del 2002: una fila continua di occhi, sembra li a conferire la vista proprio al dipinto che da "riguardato" diventa "riguardante".

Le diciotto opere su carta e la tela che l’artista - o il mago - ha dedicato al Cantico dei Cantici, il testo che Gian Franco Ravasi ha definito, utilizzando una metafora di Saadia ben Joseph, "una serratura di cui si è parsa la chiave" (4), rappresentano un’ulteriore passo in avanti. Lungi da essere illustrative del rotolo biblico, dialogano con gli enigmi che in esso si celano. Come? Pizzi Cannella ha estrapolato dal testo in ebraico una serie di parole - tra le altre ricordo ‘collane’, ‘monili’, ‘rosa’, ‘figlie di Gerusalemme’, ‘occhi’, ‘corvo’, ‘madreperla’, ‘fiore’, ‘torre’, ‘mandragole’ - che hanno un’evidente corrispondenza proprio con alcuni dei segni-figure già citati. Esse, riportate in ebraico, sono dipinte non per le loro intrinseche qualità estetiche, ma in quanto immagini-significanti. Ad ognuna di esse è poi associato un "testo" di segni-figure che moltiplica l’enigma apparente, ma svelando il profondo parallelismo simbolico tra il percorso poetico dell’artista e il poema biblico.

L’azione magica celata in quest’ultimo ciclo credo sia il tentativo di realizzare il desiderio di essere o avere chi o ciò che non c’è, chi o ciò che si cela nell’assenza e nel ricordo. Qui, come nel Cantico, è l’amore ad essere "agito" dal desiderio d’amore. Se fosse davvero così, come potrei non temere?

(1) Cantico dei Cantici, 4.9, in Amos Luzzatto, Una lettura ebraica del Cantico dei Cantici, La Giuntina, Firenze, 1997, p. 74. (2) Anno di Interni e figure, la prima personale di Pizzi Cannella alla galleria l’Attico di Roma. (3) Nate con i "Diari di guerra" esposti a Gibellina nel 1991 con una mostra dal titolo "Diari di guerra". (4) G. Ravasi, Cantico dei Cantici, Edizioni Paoline, Cinisello Balsamo 1987, p. 17.

Raffaele Bedarida, Ti faremo collane d’oro

Lunghi vestiti femminili, gioielli e ventagli, vasi e ampolle per profumi sono vocaboli visivi fondamentali e ricorrenti nel patrimonio iconografico elaborato da Pizzi Cannella nel suo trentennale percorso artistico. La donna è così evocata in un linguaggio sintetico raggiunto per successive stratificazioni di materia pittorica e poi per sottrazione; raccontata tramite un repertorio di immagini emblematiche e poetiche. Essa è però assente, e compare in quanto traccia mediante ciò che prima la avvolgeva. Come avveniva nella memorabile mostra intitolata Sospesi per amore (1991), dove lunghi abiti profumati pendevano negli spazi della galleria romana L’Attico.

Nella tradizione ebraica leggendo lo Shir ha-shirìm, si accoglie ogni settimana l’arrivo dello Shabbat, paragonato ad una sposa, e ogni anno si ricevono la redenzione dalla schiavitù e lo sbocciare della primavera con il Pesach. È il canto di una condizione nuova dell’anima e archetipo di lirica amorosa. Racconta il germoglio di un amore adolescenziale mai colto e che sfugge irripetibile, è l’allegoria di un amore sacro che sempre si rinnova. Il vestito, gli occhi, i monili e i profumi nominati nel testo di Re Salomone, sembrano corrispondere al patrimonio iconografico creato da Pizzi Cannella e predisposti ad una perfetta traduzione visiva nel suo linguaggio pittorico; ma l’artista non illustra il Cantico dei Cantici, né lo commenta. Il suo rapporto con il poema biblico è analogo piuttosto a quello di Sholem Aleykhem, che, attraverso di esso, racconta in yiddish una sua originale storia d’amore. Il Cantico dei Cantici è punto di partenza, spunto per lo svolgimento di qualcosa di altro, in una proficua reciprocità culturale tra l’artista e il committente; impegnato quest’ultimo in un’attività editoriale ebraica che festeggia oggi il suo bicentenario.

Nei dipinti in mostra la figura femminile è evocata per assenza, e l’innamorato non esiste, ovvero c’è sotto forma di sguardo. È forte l’analogia con la suggestiva lettura del Cantico dei Cantici proposta da Amos Luzzatto. Secondo il recente saggio, infatti, la figura maschile e le sue parole compaiono soltanto come proiezione nel canto tormentato della giovane invaghita, che chiede consiglio alle Figlie di Gerusalemme . Significativa in questo senso l’evoluzione del progetto di Pizzi Cannella: il primo intento dell’artista era di dedicare un grande dittico allo sposo e alla sposa, come si legge dai suoi appunti in margine al testo; nella realizzazione definitiva, frutto di un’evidente lettura ulteriore, la figura maschile è scomparsa, e di Shulamit restano solo la traccia, gli attributi.

Nella ricerca di archetipi portata avanti da Pizzi Cannella, lo Shir ha-shirìm non può non rappresentare un paradigma del canto erotico. Sceglie dal testo ebraico alcune parole, immagini dotate della potenza aurorale del primordio, e le fa affiorare frammentarie nei dipinti. La presenza forte della scrittura come controparte dialettica dell’immagine è aspetto evidente di questo nuovo ciclo e lo caratterizza rispetto alle precedenti imprese pittoriche di Pizzi Cannella. Sono singole parole o frammenti tratti dai versi del testo biblico, riportati in ebraico dall’artista in una brunita scrittura dai bordi netti, come marchiata a fuoco sulla superficie ruvida della tela grezza o sulla carta spessa, resa simile a pergamena dal colore caldo del caffè. Ma né l’artista né gran parte del suo pubblico conoscono l’ebraico. Anche la scrittura assume dunque il senso di archetipo di scrittura, denso di molteplici letture e di rimandi allegorici non solo nel significato ma soprattutto nella stessa sua configurazione grafica. Del resto Rabbì Aqivà, principale sostenitore della canonizzazione del Cantico dei Cantici a testo biblico, si avvale spesso, per sostenerne la sacralità, dell’interpretazione delle parole anche attraverso la forma delle lettere di cui si compongono. La scrittura si avvicina dunque all’immagine e l’immagine diviene primordio di scrittura, tanto che l’occhio è utilizzato come elemento limite tra il geroglifico e una sorta di punteggiatura. La pittura di Pizzi Cannella risponde all’esigenza di scavare nell’immagine e nella materia pittorica fino a trovarvi un segno profondo ed elementare. È, questo, vocabolo costitutivo di un linguaggio archetipico, che ha la forza di un nuovo nascere come primigenio canto d’amore.

Si riporta qui un brano tratto dal saggio di Amos Luzzatto citato (Amos Luzzatto, Una lettura ebraica del Cantico dei Cantici, Giuntina, Firenze, 1997, pp.45 e segg.). L’inevitabile frammentarietà non rende giustizia delle rigorose argomentazioni del testo originale, avendo solo uno scopo indicativo della lettura proposta da Luzzatto:

<< È opinione comune che i personaggi del Cantico siano due, un pastore di cui non conosciamo il nome, e una pastorella che forse si chiama Shulamit (7, 1-2); [...] É già strano il fatto che l’amato non tenti mai di individuarla con un nome. Ma è ancora più strano che «lui» non parli mai in prima persona neanche di se stesso; possiamo dire che «lei» si presenta al lettore, «lui» no. «Lui» non ci dice mai chi è né da dove viene. A parte le espressioni (spesso molto stereotipate) della sua ammirazione per lei e a parte la descrizione della bellezza di «lei», egli non manifesta mai, a ben vedere, il suo amore per lei. Non fa eccezione a questa regola neppure il passo 5,2 laddove «lui» chiede a «lei», arditamente, di entrare di notte, nella casa di «lei», dopo che ella si era già coricata per dormire. Non fa eccezione, perché in realtà non è «lui» che parla, bensì è «lei», che riferisce le parole di lui e che ne è in verità l’unico testimonio, quasi fosse un discorso indiretto. [...] Lei si dichiara «malata d’amore» (2, 5), dunque il suo sentimento è una autentica sofferenza, che sembra quasi invocare una qualche cura «naturale», con una specie di impacchi di frutta, forse attinta da antiche tradizioni mediche popolari. É letteralmente posseduta da questa «malattia» che le sembra inguaribile. L’amore, che è forte come la morte (8, 10) , genera una gelosia inguaribile e brucia come una fiamma potente (ib.). [...] Nell’insieme noi ricaviamo l’impressione che Shulamit vorrebbe comunicarci un messaggio, forte e spietato, ma autenticamente vissuto: solo la donna saprebbe e potrebbe vivere l’amore vero, solo la donna potrebbe cantarlo con tutta la sincerità e la spontaneità necessarie. La conclusione dell’opera è semplicemente coerente con tutto questo ed è contenuta nell’apertura dell’ultimo versetto (8, 14): «fuggi, amato mio!». Se così non fosse, la esegesi di quest’ultimo versetto sarebbe quasi impossibile>>.