Menu

Giorgio Griffa

Giorgio Griffa. Opere recenti.

  • 15/10/2003 - 05/12/2003
  • luogo

    Studio Guastalla
    Via Senato, 24 20121, Milano
  • orari

    Dal martedì al sabato
    ore 10-13 e 15-19
SEQUENZA, 1989, Acrilico su tela, cm 43 x 58

Inaugurazione: Mercoledì 15 ottobre 2003 dalle ore 18 alle 21.

Chiusura lunedì e festivi.

Catalogo con testi critici di Emilio Tadini e Giorgio Griffa. Disponibile in galleria e on-line sul nostro sito.

Guarda tutte le opere

Chiudi

ALFABETO FIGURATIVO

di Emilio Tadini

1. La pittura di Griffa deve essere guardata (in qualche modo potremmo dire che pretende di essere guardata) da due punti di vista che possono sembrare addirittura opposti. E’ come se lo sentissimo, prima ancora di averne una coscienza chiara e distinta. Sentiamo, voglio dire, che questa pittura ci fa entrare e ci coinvolge in dimensioni molto diverse fra loro. Sentiamo che è da quelle diverse dimensioni, che quella pittura ci chiama. E con voci diverse. Ma che, l’una e l’altra, non ci sembrano affatto difficili da percepire, da capire.

2. Prima di tutto, la pittura di Griffa si dà come un lavoro su quello che potremmo chiamare il senso primordiale, originario, della pittura stessa. Una specie di rimessa in scena. Di quella scena sulla quale "qualcuno" prima ancora di dirsi «Vediamo che cosa si può fare con questa pittura» non può non essersi chiesto "Vediamo che cos’è questa pittura". Sperimentandola. E, naturalmente, sperimentando se stesso in quell’atto. E’ significativo che quei due elementi fondamentali che sono il supporto e il colore si diano, si mostrino, nel lavoro di Griffa, con un’evidenza tanto semplice e, nello stesso tempo, tanto significativa. Prima di tutto, supporto e colore mostrano, qui, se stessi. Ma quell’atto indiscutibilmente "pratico" finisce per evocare del tutto naturalmente una buona quantità di "teoria". (Accenniamo soltanto qualche tema possibile. Come "entra", il supporto, nella dimensione dell’immagine tracciata dal colore e dal segno? Come "entrano", il colore ed il segno nella dimensione tracciata, definita dal supporto - e come reagiscono alla sua consistenza plastica, al suo colore? Quale valore simbolico si dà nel fatto che è bloccando, in qualche modo, il libero percorso del pennello nell’aria - in quella specie di arresto, di "caduta", definitiva quanto indispensabile - che l’ergersi a opposizione del supporto rende possibile la nascita del segno e quindi, del significato? Una specie di dialettica materiale...Eccetera). Nel segno, la pittura di Griffa costruisce sperimentandolo, per così dire, il proprio corpo. Elabora, in una forma assolutamente semplice, i materiali costituiti dal supporto e dal colore. Li fa vivere in una forma. Una specie di alfabeto figurativo...

3. Ma la pittura di Griffa, si diceva agli inizi, può essere guardata da un altro punto di vista - da un punto di vista che può anche sembrare del tutto opposto. Non più una evocazione del gesto primordiale del dipingere. Ma, al contrario, un lavoro sulla pittura come risultato di una infinita elaborazione - quale si dà, oggi, per noi. Un lavoro sulla pittura che "ha fatto tutto"... E’ come se, nel clamore di tutta la storia della pittura, ci si sforzasse di riconoscere di nuovo le note, i ritmi, fondamentali.

4. Da un lato, la pittura di Griffa, la si può immaginare dunque come la messa in opera di un sistema che si dia come conseguente a quella storia. La cosa forse più importante è che questi due pensieri siano pensati proprio nello stesso tempo. Perché noi si possa sentire contemporaneamente il senso di una restaurata primordialità e il senso di una estrema sofisticazione intellettuale realizzata nella semplicità assoluta di una pratica.

5. (Naturalmente anche di una nota come questa non bisogna fare deliberatamente nessun conto. Se troverà qualche ragione per farlo, che agisca, da qualche parte, molto lontano, si qualche sfondo. Questo testo non è altro che un piccolo "incidente" nel mondo che si alza di là dei limiti indefinibili, elastici, della tele di Griffa. Entro quei limiti indefinibili, elastici, supporto, colore e segni dicono, naturalmente, tutto quello che c’è da dire).

NOTE SULLA RAPPRESENTAZIONE DELLO SPAZIO

di Giorgio Griffa

Vien da pensare che la pittura ogni volta muore e rinasce. Araba Fenice. Ogni volta è diversa, eppure è sempre lei. A prima vista noi privilegiamo la novità, vediamo subito gli aspetti di rottura col passato. Ma lentamente il passato riemerge e ciò che appariva come una spaccatura senza ritorno si appalesa quale un nuovo e diverso affluente del grande fiume. Nella complessità del reale il continuo ed il discontinuo sono compagni inseparabili. Noi li usiamo come strumenti di lettura, e dunque siamo portati a privilegiare l’uno o l’altro per non perderci. A fronte di quel primo impatto con la novità, coloro che privilegiano il discontinuo concentrano il loro entusiasmo sul nuovo, mentre gli amanti della continuità sembrano piuttosto orientati verso ciò che appare nuovo ma non troppo. Sono entrambe visioni miopi.

Si può essere frivoli in altro modo. Giocare col mondo a sua immagine anziché alla nostra. La rappresentazione dello spazio è parte di quel gioco ed appartiene alle strade della ragione. Non è un aspetto generale e costante. Vi sono cicli nei quali io non vedo particolari modi di rappresentazione dello spazio. Nell’arte egizia o in quella medioevale, lo spazio che trovo è strettamente legato al tempo, e non è un tempo astratto, è il tempo della lettura. La funzione rappresentativa ha altri intenti. Invece il pensiero greco inventa una rappresentazione dello spazio indelebile, la sezione aurea è una funzione matematica e poetica insieme.

Nel tempio greco c’è una misura ineffabile, il tempo appare sospeso, il gioco della sezione aurea, in pianta ed in prospetto, attraverso quel confine permeabile costituito dalle colonne, costruisce una idea di spazio come luogo d’ordine, come immagine perfetta. La perfezione del mondo è tanto complessa che occorre restituirla in modo simbolico. E’ una semplificazione molto complicata e sofisticata, passa attraverso la matematica e raggruma una esperienza molto vasta. Di qui probabilmente deriva la sua forte persistenza, noi la ritroviamo ancora oggi nelle immagini della nostra esperienza quotidiana, semplificata e contaminata rispetto al modello originario.

Anche il canone prospettico è una rappresentazione dello spazio. Anch’esso guarda alla matematica e ci consegna un tempo sospeso. Non rappresenta la perfezione del mondo, ma mira a rappresentare in modo tendenzialmente perfetto i suoi elementi, uomini, animali, case. E lascia una traccia fortissima, pur modificandosi rapidamente col mutare delle conoscenze, come avvenne con le escrescenze della natura nella pittura di paesaggio e poi al tempo di Galileo con la consapevolezza del movimento.

Nel primo quarto del ventesimo secolo Claude Monet dipinge il ciclo delle ninfee che mi pare un buon simbolo per indicare un processo più generale. La scelta di rappresentare lo spazio che si annega nell’acqua lo conduce, quadro dopo quadro, a rappresentare uno spazio che è solo più quello che si snoda all’interno della tela. E vediamo dal suo lavoro che questa non è una castrazione della pittura. Anzi. Il canto si alza ancor più alto.

Sono cambiate le conoscenze. E la pittura di ogni epoca segue le conoscenze del suo tempo. Con Einstein i due pilastri della osservazione del mondo, lo spazio e il tempo, che erano fissi e stabili, divengono essi stessi una relazione. Con Heisenberg l’osservatore diviene parte del fenomeno osservato, in quanto lo modifica con la energia usata per la sua osservazione. Con Godel la matematica prospetta un problema matematico insolubile, entra all’interno della propria struttura sino a scovarne il limite. La medicina tende a portarsi all’interno dei fenomeni organici, ed all’interno di essi ripristinare le condizioni alterate.

Si può affermare che il punto di osservazione si sposta dall’esterno all’interno dei fenomeni. La rappresentazione dello spazio a sua volta si sposta dallo spazio ideale della sezione aurea e da quello perfetto della prospettiva allo spazio concreto interno al quadro, interno alla pittura stessa. La svolta si generalizza negli anni cinquanta. Da Morris Louis a Reinhard, Dorazio, Twombly, eccetera. E da tale esperienza discende diretta quell’altra grande produzione d’arte che, abbandonata la pittura, utilizza i più vari elementi della realtà.

Questa rappresentazione dello spazio interno alla pittura si realizza occupando la superficie piatta della tela un segno dopo l’altro, lasciando l’ordine dei segni secondo le loro sequenze, spesso si tratta di un solo segno replicato, senza più organizzarli in quel sistema, la composizione, che rimandava alla rappresentazione dello spazio esterno. Ciò è avvenuto ed avviene, ormai sono passate alcune generazioni, con una certa rigidità che ho l’impressione si stia sciogliendo nelle opere dei più giovani. Probabilmente occorreva fare i conti con la forte persistenza delle memorie della rappresentazione dello spazio, e queste infatti puntualmente si ripropongono con successo in suggestive proposte di restaurazione. Comunque, se in quel campo, che non è quello della restaurazione, si è verificata una certa rigidità, ciò avviene perché quella struttura operativa sta dimostrando una forte tenuta.

Nel mio caso, tenuto conto che interviene quell’altro elemento costituito dall’opera mai finita (i segni vanno fino a un certo punto e si fermano senza completare il tragitto sulla tela), la definizione dello spazio si realizza in modo simile all’antico strumento usato dall’uomo, occuparlo, camminare al suo interno. Un segno dopo l’altro come un passo dopo l’altro. Ed il segno che viene dopo è successivo sia nel tempo sia nello spazio. Riemerge un altro aspetto del passato. Questo fare non è un vacuo primitivismo, ma viene dalla consapevolezza che il nostro spazio, quello che noi conosciamo, è indefinito, in espansione, dinamico, e non è più possibile una sua rappresentazione globale e statica.

Mi chiedo perché, con tutto ciò che è accaduto in seguito, io sia qui a guardare agli anni cinquanta. Si dice che il passato ci aiuta a comprendere il presente, ed è vero. A loro volta quegli anni si nutrono non soltanto della rappresentazione dello spazio di Monet, ma di un ben più corposo passato attraverso Mondrian, Matisse, Cézanne e più indietro e molto altro ancora. Ma non è tutto qui. C’è la mia vicenda personale, nel 1950 avevo 14 anni e facevo pittura tradizionale, alla fine del decennio ne avevo 24 e le cose viste in quel periodo, che amareggiavano i miei vecchi maestri, mi fecero comprendere che dovevo ricominciare da capo. Furono mio latte e nutrimento. Soprattutto c’è quell’altro aspetto generale che ha aperto le porte alle sterminate novità degli anni successivi: se la pittura si poneva essa stessa come realtà, se la rappresentazione dello spazio diveniva lo spazio interno della azione, tanto valeva fare le azioni direttamente. E’ ciò che fecero agli inizi degli anni sessanta Walter De Maria e Joseph Kosuth, e prima già aveva fatto Yves Klein, e Beuys, e Pistoletto con gli specchi inseriva nel quadro gli spettatori.

A dipingere siamo restati pochi. La pittura, ripiena di memoria millenaria, in forza di questa memoria talora si pone come strumento di restaurazione di sicurezze perdute, e questo aspetto non mi interessa. Mi interessa piuttosto verificare se, accanto al fenomeno che sottolinea la discontinuità, cioè la caduta di un sistema di rappresentazione dello spazio, possano ancora coesistere gli aspetti di continuità. Capire se l’Araba Fenice è ancora una volta rinata oppure no.

Si può tentare una sorta di sillogismo, che sillogismo non è. Se la pittura rappresenta la realtà, e se l’arte è entrata nella realtà, l’arte non ha più bisogno della pittura. La proposizione è palesemente errata, ma l’artificio logico consente di tornare alla miscela inestricabile di continuo e discontinuo. La pittura ha sempre dipinto altro da sé, questo è un aspetto di continuità, ma ha di volta in volta dipinto cose diverse (elemento discontinuo), racconti, oggetti, la pittura-scrittura, simboli, geometrie, cabale, ritratti, storie di santi e di dei, quella o quell’altra rappresentazione dello spazio, ed in ogni caso, altro elemento di continuità, si è sempre costituita essa stessa come realtà. Un quadro, un affresco, è un pezzo di realtà. E rimanda sempre ad una realtà altra da sé, per una millenaria memoria su cui poco incidono le sofisticate teorie dell’arte per l’arte. Dunque quel discorso sull’arte che, similmente ad altre discipline, tende ad affrontare i fenomeni al loro interno anziché descriverli dall’esterno, rappresenta una novità di metodo, non di sostanza. In ogni caso ed in ogni epoca l’arte in vari modi è sempre entrata nella realtà. *** La realtà è multiforme, contradditoria, mobile. Essa, prima ancora dell’arte, ha bisogno del linguaggio multiforme, contradditorio, mobile della pittura. Nella nostra tradizione, non soltanto italiana ma soprattutto italiana, la committenza della Chiesa affidava alla pittura il compito di acculturare gli analfabeti, che non avevano altri mezzi di lettura. Dovevano dunque essere immagini strumentali. Eppure quella pittura è riuscita a costituire una serie altissima di valori poetici e razionali, fra cui è anche la rappresentazione prospettica dello spazio, valori che noi leggiamo al di fuori delle storie narrate e che costituiscono il nerbo più alto. La pittura ha imparato a costruire se stessa narrando altro da sé. Giotto pone in alto, nel Giudizio della Cappella degli Scrovegni, due angeli che srotolano la scena: egli ci avvisa, ben prima della pipa di Magritte e senza bisogno di scritti, che quello non è il Giudizio Universale ma una pittura che lo rappresenta. E sottolinea il concetto organizzando la scena mediante palesi geometrie.

L’arte ha bisogno della pittura perché ha bisogno del suo linguaggio che è al tempo stesso chiaro e oscuro, razionale ed emotivo, diretto e metaforico, ha bisogno di aria e di vento. D’altro canto la mano dell’artista, dovendo procedere fisicamente alla costruzione del quadro, è sempre stata consapevole di quell’altro aspetto della pittura come costruzione della realtà, ingresso dentro essa. E la rappresentazione del suo spazio interno, succeduta a quella di uno spazio esterno, non ha privato la pittura di quella capacità di costruire se stessa narrando altro da sé, questa si è una vera costante. Un altro da sé che in generale è quantomeno un percorso di conoscenza attraverso ragione e follia, al di là di ciò che viene rappresentato. Un percorso che pure gli altri strumenti diversi dalla pittura ricercano e ritrovano. La pittura, scrissi circa 30 anni fa, non sia privilegiata ma neppure umiliata rispetto ad essi.