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Emilio Isgrò

Insetti e filosofi

  • 15/05/2003 - 15/07/2003
  • luogo

    Studio Guastalla, Via senato 24, 20121 Milano
  • orari

    Dal martedì al sabato
    10-13 e 15-19
API DELLA TORAH, 2001, Installazione, Acrilico su legno, Cm 164x238x13

Inaugurazione: giovedì 15 maggio 2003, ore 18-21.
La mostra prosegue fino al 15 luglio.
Chiusura lunedì e festivi.
Catalogo: testo di Alberto Fiz e due domande di Silvia Guastalla a Emilio Isgrò.

PER UNA RIDEFINIZIONE DELL'ASSENZA L’arte è alla disperata ricerca di punti di riferimento, imbrigliata com’è tra un edonismo estetizzante e spettacolare e la riproposizione di una poetica dell’oggetto che fatica a liberarsi dai condizionamenti concettuali. Si tratta di una crisi d’identità profonda dove l’arte subisce la pressione degli altri linguaggi della comunicazione in un cortocircuito visivo che crea un senso di ambigua incertezza. In un contesto di questo tipo, è facile comprendere come la ricerca di Emilio Isgrò rappresenti un tassello fondamentale per uscire dal caos magmatico che si è venuto a creare. Le sue cancellazioni, infatti, non sono affatto un gesto bloccato che va circoscritto nell’ambito di un determinato periodo storico, com’è avvenuto per molte esperienze delle avanguardie, ma mantengono intatta la loro carica dirompente, all’interno di un processo rigenerativo. Con le cancellazioni non siamo di fronte ad una presa di posizione di carattere ideologico ma, al contrario, siamo costretti a confrontarci con una ricerca in divenire che modifica il senso delle cose, ponendoci una serie d’interrogativi sulla veridicità dei messaggi. Isgrò impone un proprio modello semantico e compositivo all’interno del sistema dominante e ne cambia i contenuti, sposta i segnali, ribalta le prospettive, sino a creare un universo dove i presunti concetti di vero o di falso vengono definitivamente messi in discussione. Del resto, Isgrò aumenta il potere evocativo del segno-scrittura liberandolo dalla relazione diretta con il significato. Nascono, così, legami imprevisti all’interno di un contesto più vasto dove quel che rimane della parola scritta accresce la propria dimensione immaginaria e mentale. Si tratta di un’operazione che proprio oggi, di fronte all’orgia informativa e comunicazionale, assume una particolare importanza. Come un haker, l’artista s’impadronisce dei codici segreti e fa irruzione nel sistema modificando e trasformando i messaggi preesistenti. Sono interventi risolutivi quelli compiuti dall’artista che aprono nuove prospettive nella lettura del testo o nella percezione dell’immagine. Nulla appare come prima dopo l’azione di sabotaggio compiuta da Isgrò che sottolinea l’aspetto paradossale della ricerca estetica, sempre in bilico tra l’apparenza di una verità immediata e il desiderio di creare uno spostamento psichico rispetto al piano tradizionale del discorso. Il segno iconico e quello verbale non coincidono e la risposta di Isgrò alla pop art è un’opera del 1965 Jacqueline (indicata dalla freccia) si china sul marito morente dove rimangono una freccia, un retino tipografico e le parole riportate. Qualunque sia l’aspetto formale dell’opera, l’artista, cancellando l’immagine o la parola, apre la strada ad un gioco infinito di combinazioni in una partita a scacchi con lo spettatore costretto ad interrogarsi sul senso ultimo delle cose consapevole che l’opera esiste in quanto tale. “Tuttavia”, ammonisce Maurice Blanchot, “l’opera non è né compiuta né incompiuta, essa è” (1). E’ questo il caso di Alma (a sinistra) corre nel rosso vestita di rosso del 1969 o di Emilio Isgrò (al centro) scivola verso la morte del 1971 che Gillo Dorfless descrive così: “l’unico elemento visualmente semiotizzante consiste nel trasferimento verbale-visuale dello “scivolare verso la morte” che ci procura un’immediata sensazione di inappagamento che da sola ci suggerisce dove si annidi la poeticità dell’opera”(2). La diversione dal piano semantico del discorso tradizionale è un atto di rottura nei confronti dell’ordine sociale e tutta l’opera di Isgrò è poeticamente eversiva in quanto supera il dogma della comunicazione e fornisce allo spettatore la chiave per aprire lo scrigno segreto, dove la negazione della parola e dell’immagine non fanno altro che ribadirne la presenza in un contesto nel quale i confini vengono definitivamente abbattuti. “L’inversione, nell’assenza di tempo”, scrive ancora Blanchot, “ci rinvia costantemente alla presenza dell’assenza, ma a questa presenza come assenza, all’assenza come affermazione di se stessa, affermazione in cui niente si afferma, in cui nessuna cosa cessi di affermarsi, nell’incalzare dell’indefinito; e questo movimento non è dialettico” (3). L’Io cancellato, insomma, mantiene l’affermazione autoritaria, benché silenziosa e Isgrò impone la cancellatura, il colore o il frammento di una fotografia come segni ironici e paradossali di un sistema dove l’immagine non è più uno strumento di conoscenza, ma rappresenta il modo più accreditato per svelare nascondendo in una continua manipolazione del messaggio. Le cancellature che l’artista siciliano ha per primo introdotto nel 1964, non sono affatto una negazione dell’arte o della poesia. Anzi, sono intimamente poetiche ed artistiche, ma questo non impedisce che contengano il principio dello scardinamento. La sua opera mette in discussione l’intero sistema della comunicazione dove il riempimento nasconde in sé il vuoto. Arte, scienza, tecnologia e cyberspazio si trovano in un immenso ingorgo ed è proprio questo l’incidente del futuro di cui parla Paul Virilio nel suo ultimo saggio. Isgrò ci conduce in un non luogo dell’immagine e della parola dove l’approccio avviene in chiave sperimentale e non dogmatico ribadendo il dubbio cartesiano come strumento di conoscenza. A ben vedere, il suo lavoro nasce proprio sulla riappropriazione di un’identità individuale nell’ambito di un contesto seriale dove il segno ha perso il suo significato. In un testo scritto all’inizio degli anni Settanta, l’artista ne dà una spiegazione paradossalmente ironica parlando delle cancellature dell’Enciclopedia Treccani: “Alla lettera A si legge: “Alfonso I, re di Portogallo”. Quindi un blocco cancellato. Poi: “Alfonso II, re di Portogallo succeduto al padre”. Altro blocco cancellato. Poi: “Alfonso III, re di Portogallo, figlio del precedente”. E via di questo passo, fino a Alfonso VI. Una chiave di lettura può essere anche di livello contenutistico e nulla vieta di sorridere davanti a questa dinastia i cui eredi ebbero solo il merito storico di succedere al padre. Ma questo risultato è provocato dalle cancellature, da un artificio che annienta le biografie dei personaggi. Siamo a un altro livello di lettura: ideologico, linguistico, estetico. La cancellatura non è un segno inerte, ma consente di esercitare un controllo sul materiale verbale dell’Enciclopedia” (4). E se ci fosse qualcosa di pirandelliano nell’opera del siciliano Isgrò che mette in dubbio le nostre presunte conoscenze attraverso un’identità che si fa carico delle assenze? Qualunque sia l’interpretazione, è come se all’interno del sistema visivo e verbale fosse stato introdotto un virus di cui non è ancora stato scoperto l’antidoto. Secondo quanto ha affermato Filiberto Menna, Isgrò sostituisce alle regole tradizionali un campo aperto, aleatorio di possibilità significative, imponendo una sfasatura tesa ad eliminare il testo iniziale a favore di una seconda versione che sviluppa un nuovo ordine del discorso in relazione ad un ribaltamento tra pieno e vuoto. “Il gioco linguistico di Isgrò”, ha scritto Menna, “tende a cancellare una cancellazione. Per questo, egli lavora con continuità quasi ossessiva sulla interdizione; il suo è, in prima istanza, un discorso interdetto: interdizione dell’immagine e della parola” (5). Appare evidente che la negazione affermi e che la cancellazione imponga l’assenza come presenza nell’ambito di un processo percettivo dove l’artista cancellatore guida l’occhio di chi guarda a svelare i nuovi contenuti. Al primo dogma, quello del testo da cancellare, s’impone il volere d’Isgrò, il superscrittore, che crea un nuovo percorso visivo e mentale caratterizzato dalla relazione tra ciò che è e ciò che non è. Un segno, il suo, che non illude, ma allude al proprio significato e questo non può che essere considerato l’aspetto centrale dell’intervento artistico compiuto da Isgrò che ci pone di fronte alla relazione tra visibile e invisibile. Isgrò si consegna all’interminabile della scrittura e in qualunque direzione si muova, dall’Enciclopedia Treccani alla Torah, dagli articoli di giornale a Guglielmo Tell, interviene sul significato e sul significante senza necessariamente annullare il contenuto del testo. Anzi, in taluni casi le parole sopravvissute accrescono il loro grado di comunicazione. Ma il problema posto da Isgrò è di carattere più generale e nasce dalla necessità di manipolare i codici genetici della scrittura creando una nuova relazione tra essere e non essere, dove, però, i due termini appaiono intercambiabili e per certi aspetti sovrapponibili. Del resto, Achille Bonito Oliva scriveva giustamente nel 1974: “Con Isgrò l’assenza di metafora diventa metonimia, luogo praticato dove effettivamente il linguaggio sostituisce il proprio contrario: l’assenza al posto della presenza, l’arte al posto del mondo. La circolarità del linguaggio artistico serve a Isgrò per porre in orizzonte il linguaggio stesso, nel senso che questo, finalmente, svela la propria interna intercambiabilità” (6). Cancellatura, infatti, non significa pagina bianca o vuoto del mondo, ma ricostituzione di un percorso iconico e verbale dove i due aspetti s’integrano a vicenda, nella consapevolezza che la verità si trova mediante esplorazioni. Del resto, l’artista non smette mai di lavorare sul piano pittorico e le sue cancellature, nere o bianche, assumono una precisa valenza estetica all’interno di un ritmo compositivo dove la parola cancellata esiste in quanto spazio fisico e mentale lasciando aperta l’ipotesi sul suo significato. Si cerca ciò che non si vede e le pagine di Isgrò hanno l’effetto di un mascheramento all’interno delle quali s’instaura un senso di ambiguità profonda tra ciò che è essenziale e ciò che è accidentale. Se da un lato, infatti, l’artista elimina l’aspetto illusorio della comunicazione, dall’altra impone interventi arbitrari che potrebbero potenziare o, indifferentemente, depotenziare il testo amputandone il significato. L’unica regola è nel metodo dell’intervento all’interno di un percorso che tende a modificare l’universo della rappresentazione sottolineando come immagine e parola abbiano finito per subire una vera e propria mutazione. “La cancellatura”, scrive Isgrò in un suo testo del 2003, “è transitiva e intransitiva insieme. Nel senso che siamo cancellati e cancelliamo a nostra volta” (7). Ma nel momento in cui cancelliamo ribadiamo la nostra presenza. Parafrasando Simone Weil, si potrebbe affermare che la cancellazione è la decreazione intesa come atto di spoliazione, di rinuncia o di autolimitazione. L’artista, insomma, si fa carico dell’assenza per riconfermare la propria esistenza, ribadendo la presenza del linguaggio e di un’immaginazione come repertorio di ciò che potrebbe essere. Insomma, se la realtà non è soltanto ciò che è, allora è anche ciò che non è. Alberto FizSMONTAGGIO Cosa c’entrano le api con la cancellatura: mi pare che sia questa la prima domanda. E la risposta è molteplice. Potrei dire, per esempio, che la stessa Torah da me realizzata – due grandi pagine ricoperte di una spessa materia bianca, calcinata – in fondo non è nient’altro che una Torah cancellata, e che le api che sopra vi sciamano – uomini sopravvissuti a secolari tragedie – sono probabilmente i campioni superstiti di una cultura umana che, attingendo alla Parola (la Parola della Legge), riesce a sua volta a cancellare gli ultimi idoli dai quali ci sentiamo un po’ tutti minacciati. Perché è bene chiarirlo subito: la cancellatura è transitiva e intransitiva insieme. Nel senso che siamo cancellati e cancelliamo a nostra volta. Per incuria, per malinteso interesse, o più semplicemente per paura di ciò che non conosciamo o non riusciamo a comprendere fino in fondo. Spero di essere più chiaro con qualche esempio. Nel 1968 realizzai a Milano (Galleria Apollinaire, via Brera 10) una grande installazione di libri cancellati dal titolo Il Cristo cancellatore, con una scritta che si ripeteva ossessivamente a intervalli regolari: “L’editore avverte che queste pagine sono state cancellate da Gesù Cristo”. Dire che io pensassi alla Torah già a quel tempo sarebbe probabilmente un po’ troppo. Ma la mente degli artisti, si sa, è pur sempre una mente profetica, e certo non sarò io a spiegare proprio agli ebrei cosa sia una profezia. Se sopravvivere, d’altra parte, significa adattarsi soprattutto alle circostanze più avverse (un meccanismo che un artista conosce benissimo), è anche chiaro che la cancellatura può trasformare in positività la negatività del mondo. Non si cancella solo per distruggere: ma anche per preservare, trascrivere, tramandare. Cosicché le api che coprono a sciame la Torah cancellata, cancellano a loro modo una cancellatura che – in questo come in altri casi – è forse meglio chiamare censura. O peggio. Come si vede, sono molte le riflessioni possibili, e non tutte sono immediatamente razionalizzabili. Non è razionalizzabile, voglio dire, la prima idea che ebbi alla Libreria Belforte di Livorno al momento di organizzare lo spazio dell’installazione: quella di offuscare di tanto in tanto (coprendola) la fonte di luce che abbagliava la stanza, come quando uno sciame d’api passa davanti al sole e lo oscura. (E dunque lo cancella). Non vorrei apparire presuntuoso: ma Dio che si cela agli occhi di Mosè dietro il Roveto ardente non è forse un Dio che si cancella? E cosa fa Mosè quando infrange le Tavole? Cancella forse la Legge? E perché la cancella? Perché Dio sia costretto a rifarsi vivo con lui? O perché lo rifiuta? Niente di immediatamente razionalizzabile, ripeto, ma sono queste alcune delle domande che a volte mi sono posto in tanti anni di ricerca e di lavoro. (2003) Siamo arrivati al punto di credere che basti essere intelligenti per scrivere bei romanzi e dipingere quadri più o meno accettabili: mentre i veri poeti, si sa, sono anche un po’ stupidi, anche un po’fessi, Petrarca e Michelangelo non esclusi; ed è questa stupidità, ne sono sicuro, che rende straordinaria, imprendibile la loro intelligenza. (1994) Può darsi che qualcuno, sulla base del cosiddetto “senso comune”, consideri ancora oggi l’arte una variante del mitico Regno dell’Utopia, qualcosa di non raggiungibile a piedi. Per me, invece, l’arte è una delle poche cose concrete che ancora rimangano: in quanto sicuramente più stabile, a conti fatti, di una cronaca che (essa sì) ha sempre più i colori del mito e della leggenda. (1994) Ancora qualche parola sul “principio di cancellatura”. Un osservatore superficiale potrebbe forse pensare che un tale principio sia da me adottato soltanto nei classici libri in cui un tratto nero annulla le parole. Non è assolutamente così: perché la cancellatura, in realtà, è sottesa a tutto il mio lavoro. Più che uno “stile”, tuttavia, essa è soprattutto un linguaggio, o meglio una filosofia, il modo più semplice per guardare il mondo con occhi sgombri. Cosicché essa appare anche in certe opere – come i “quadri rossi” – dove il personaggio o l’animale nominato dalle parole risulta di fatto cancellato dallo stesso rosso che lo contiene. (2003) Il mio scopo, operando sul colore e sulla parola, era quello di svelare come nasce una convenzione linguistica, come e perché certi uomini riescono a parlare e a capirsi. (1975) Non è più possibile una poesia come arte esclusiva della parola. La nuova poesia vuole essere un’arte generale del segno. (1966) A forza di stupefazioni più o meno forzate, oggi non ci si stupisce più di niente, e l’arte dovrà inventarsi nuovi modi di presenza e di intervento, se vuol sopravvivere. Tutto questo, è chiaro, non è né semplice né facile, e soprattutto non può essere demandato a quelle pratiche tese unicamente al profitto che alla lunga hanno spremuto gli artisti, costringendoli a barcollare come pugili sul quadrato. (1994) Se gli altri accelerano, noi rallentiamo. E quando gli altri rallenteranno, saremo noi a correre. È questa la nostra regola. (1994) A me piace inserire nelle mie opere e nelle mie riflessioni un qualche disturbo di gusto e di misura, proprio per disattendere le attese “aristocratiche” – chiamiamole così per gentilezza – di quella che io considero la parte peggiore della nostra cultura. E tutto sommato la più volgare e conservatrice, oltre che la più supponente. (1994) Se proprio l’artista deve correre un rischio, il solo rischio accettabile, in questo momento, è forse quello del riserbo strategico e della discrezione, se non altro per creare alterità e sospetto. (1994) La verità è che la parola e l’immagine (strettamente intrecciate nella pratica dei mass-media) hanno finito per subire, alla lunga, una vera e propria mutazione genetica, scambiandosi ruoli e competenze. E ogni artista deve saperlo, se non vuol fare della cattiva letteratura dipinta o della filosofia in pillole da Reader's Digest. Altro che civiltà dell’immagine! È la civiltà della parola, questa nella quale viviamo. E pazienza se a volte degenera in chiacchiera. Basta che una sola bocca si apra e parli, infatti, e subito si crea al mondo quella differenza, e quella tensione umana, che i grandi sistemi politici e ideologici hanno cercato invano di cancellare. Certo, governare la differenza è difficile, quasi impossibile, e gli europei dilaniati da tante guerre lo sanno meglio degli altri. A questo punto, tuttavia, a me pare altrettanto difficile governare l’indifferenza. (1994) Estenuato il segno verbale, il materiale iconico può non solo rinvigorirlo, ma farsi esso stesso portatore di significati: fino ad assumere, in una prospettiva che non immagino troppo lontana, la stessa mobilità e duttilità della parola. Va da sé che il discorso vale anche per il materiale sonoro e in genere per tutti i sistemi di comunicazione. (1970) È venuta l’ora di riconoscerlo: il poeta deve essere duro, implacabile, insidioso. E per lui, più che per il Principe, trovo esatti gli attributi di Machiavelli: cervello di volpe, cuore di leone. (1971) Il poeta rinuncia alla persuasione occulta: non crea il mistero, svela tutti i misteri. (1971) Tutto il mio lavoro non è che una sorta di teatro, la messa in scena, se vogliamo, del combattimento spietato che da un secolo si combatte tra parola e immagine. O meglio: tra civiltà verbale (Europa?) e civiltà dell’immagine (Stati Uniti?). Quale delle due cancellerà l‘altra, alla fine? È questa la sola domanda che dobbiamo porci per il futuro: se non vogliamo che arrivi su Marte una popolazione di pesci muti. (1991) L’arte è una cosa di questo mondo, non dell'altro mondo. (1994) Il bisogno di esibire la novità del proprio lavoro è dei debuttanti e dei nevrotici. Non di chi lavora da tempo e sa benissimo che la novità, in sé, non basta a far qualità. Come sa perfettamente che non esiste qualità senza un minimo di novità. (1994) La poesia ha questo di buono: che è facile farla ed è perfettibile. (1966) Il fatto che oggi esistano il pittore, il musicista, lo scultore, come veri e propri specialisti, non è che uno dei tanti aspetti della divisione capitalistica del lavoro. L’uomo è frantumato, spezzettato; e il poeta, nel mondo chiuso delle arti, si batte perché questa frantumazione e questa divisione finiscano, e l’uomo riconquisti tutto intero se stesso. (1970) Quando abitavo a Venezia, negli anni Sessanta, ero amico del vecchio Aldo Palazzeschi che mi diceva: “Vedi, mio caro, niente è tanto amato in Italia quanto il passato, la morte”. D’altra parte poteva nascere solo in Italia e in Russia, nei primi anni del ‘900, una corrente artistico-letteraria chiamata Futurismo. In due paesi sottosviluppati, per l’appunto, privi di ogni futuro. Altrove, invece, nascevano movimenti chiamati più laicamente Cubismo, Espressionismo, Dada. (1994) Credo che l’arte e la letteratura non abbiano la funzione di assecondare il caos, e nemmeno di contrastarlo, naturalmente. Credo che la loro funzione sia più semplice e più complicata al medesimo tempo: ed è quella di rappresentare le cose con il massimo di efficacia, lasciando che sia il pubblico a tirare le somme. E pazienza, poi, se una parte del pubblico ci resta male. Rimane l’altra metà, la quale certe cose vuol proprio sentirsele dire, oramai, e sa perfettamente che l’artista non è un consolatore delle coscienze, ma uno che attende di essere consolato. E possibilmente smentito. (1994) Le anime candide non hanno il diritto di fare arte: tutt’al più possono servire come carne da macello. (1974) Sarà pur vero, come dicono, che le società postindustriali vanno governate in qualche modo dal centro, tale e tanta è la loro varietà e la loro complessità. In politica e in economia, insomma, certi salti non sono più possibili, non c’è più posto per le estremizzazioni. Anche questo mi sta benissimo. Non mi sta bene, invece, la pretesa di governare dal centro anche l’arte, la ricerca scientifica o la letteratura, ammesso e non concesso che queste forme del sapere vadano in qualche modo irreggimentate e gestite. No, in questo caso è la radicalità e la nettezza dei risultati che conta, il loro impatto, la loro capacità di aprire un minimo di discrepanza nel blocco dei poteri monoliticamente concordi. (1994) Qualche anno fa, con l’innocenza che coinvolse e contagiò la maggior parte della mia generazione, avrei dichiarato senza esitare che facevo l’artista per cambiare il mondo. Oggi dico, con la stessa prontezza, che faccio l’artista per non essere cambiato. Sarebbe interessante, piuttosto, tentare una sintesi di fine secolo tra le migliori istanze della modernità (che ci videro ragazzi) e le migliori istanze della postmodernità (che ci vedono adulti). Insomma tra l’eccesso di ottimismo della modernità (ingiustificato) e l’eccesso di pessimismo della postmodernità (ingiustificabile). Ma per far questo ci vuole quel minimo di ambizione e quello slancio vitale che noi artisti, purtroppo, non sempre siamo in grado di garantire. (1994) La guerra del Kippur ha cambiato il paesaggio. Il rincaro dell’energia ha spento molto neon nelle città d’Europa. Ricordo un artista che diceva negli anni del boom: “Bisogna stampare poesie sulle scatole dei fiammiferi perché tutti possano leggerle”. Ma tra poco, se la crisi economica continua con questo ritmo, non avremo più nemmeno i fiammiferi. L’artista europeo deve convivere con la povertà, trasformandola in un’arma non solo “metaforica” contro lo spreco. (1978) A me pare che un massimo o un minimo di disagio per l’individuo esista in tutte le società, anche nelle migliori. Ed è proprio di questo disagio che gli artisti si fanno interpreti. (1994) La cancellatura è stata vista sotto aspetti diversi e contrastanti. L’elemento tecnico, il tipo di esecuzione, non ha eccessiva importanza. La partenza è di tipo mentale, di tipo strettamente concettuale. È chiaro che in questa esperienza non ho niente a che fare con la pittura. (1979) La spessa irregolare materia bianca e calcinata che appare in certe mie opere è ottenuta con una particolare mistura di acrilici e non ha (né vuole avere) una funzione puramente cancellatoria. Troppo semplice, a questo punto. Essa si trasforma, piuttosto, in materia pittorica vera e propria, fino a coincidere naturalmente con la nozione stessa di pittoricità. (1994) La condizione dell’artista europeo, o dell’artista che vive nei paesi del terzo mondo, dove spesso non ci sono state neppure le rivoluzioni borghesi, è una condizione di grandissima instabilità. Penso che l’Italia sia uno dei paesi più vivi e più vitali dell’Occidente, perché, bene o male, è uno dei paesi dove si è prodotta e si continua a produrre cultura. (1979) Il compito dell’arte è quello di porre problemi, di evidenziarli, non di eluderli... è quindi necessario riaprire i giochi. (1985) L’ossessione del libro... Credo sia l’ultimo emblema, ormai diventato supporto e materia, di una cultura costretta ad arrendersi a potenze più o meno grandi, che del libro e dei suoi segnali non sanno più che cosa farsene. Ho fatto una serie di libri sacralmente custoditi, sotto teca, e chiamati ad assumere, proprio in quanto “volumi”, il ruolo della scultura e quello dei valori pittorici. Sulle pagine aperte ci sono macchie a tempera, a china, fatte con mezzi diversi. In una società chiusa tu ti arrovelli sul nulla... (1985) Tutte le mie ipotesi sul rapporto tra spazio verbale e spazio visuale non solo erano praticabili, ma erano tra le poche ipotesi in grado di intodurre nell’arte una carica dirompente capace di riscattare l’immagine dal suo edonismo di superficie e la parola dalla sua inerzia comunicazionale. È proprio in questo senso che parlo di “prospettiva verbale”. (1985) Il problema non era e non è quello di cancellare l’arte più discrepante e meno omologabile per far posto alla libertà del mercato; quanto quello, semmai, di ipotizzare un mercato che sappia far posto alla libertà della cultura. A meno che per cultura non si intenda tanto la produzione di nuove conoscenze, quanto la riproduzione, piuttosto, di conoscenze già vastamente acquisite e divulgate. Il che è perfettamente legittimo; ma certo non può bastare da solo a fare la grandezza di un’epoca. (1990) Il passaggio dall’immaginazione estetica all’immaginazione economico-finanziaria non poteva che portare alla progressiva, inevitabile marginalizzazione dell’arte; e nel momento in cui l’immaginazione è andata veramente al potere (secondo l’incauto auspicio del Sessantotto) si è consumato di fatto il rito supremo della stupidità autolesionistica degli artisti. Perché ora è il politico, il finanziere, il manager a giocare nella sfera del simbolico – non più l’artista –, applicando al mercato le regole dello spiazzamento e dell’attesa che un tempo erano dell’arte e della cultura. E se è sempre più problematico parlare di eros e spiazzamento per la poesia e la conoscenza umanistica in genere, è invece facilissimo parlarne per il marketing e la pubblicità, lo stilismo e la finanza, in un traslato retorico che vede l’eversione artistica di gran lunga sopravanzata dall’eversione di Borsa. (1990) L’artista è ancora uno che sta con i piedi per terra, e ha paura, terrore dell’utopia. Di tutte le utopie. Quelle di ieri e quelle di oggi. E io non credo assolutamente, tanto per dire, che oggi la gente abbia ancora il senso delle cose e della concretezza. Né penso minimamente che gli uomini altro non siano che dei budelli fatti solo per mangiare e insaccare, guadagnare e produrre denaro. Io credo, al contrario, che un’umanità del genere appartiene alla fantasia, non alla realtà. Prima tutti angeli, al tempo delle utopie socialiste. Ora tutti mascalzoni, egoisti e mediocri. Anche questa è però un’utopia, sia pure rovesciata di segno: perché gli uomini in carne ed ossa, nella realtà, si comportano diversamente. Si innamorano e soffrono, per esempio. Ridono e piangono, sperano e si tormentano. E quando non hanno questo coraggio – perché il costume glielo impedisce – sono gli artisti a svolgere una funzione catartica di supplenza, ridendo, amando e soffrendo per tutti gli altri. È grazie all’arte, insomma, che l’uomo capisce di non essere un budello. O meglio: è sì un budello, ma un budello che sogna. (1994) La vera utopia è quel minimo di imponderabile che impedisce all’ordine di trasformarsi nel più puro disordine. E nella repressione che ne consegue. (1994) Qualcuno dirà che sto esagerando. Ma cosa deve fare un artista, se non esagerare? (1994) Neutrale è la parola giusta. L’artista si è fatto neutrale come il Pandit Nehru negli anni della Guerra Fredda. Se non prende partito il mercato, perché dovrebbe prenderlo lui? (2002) L’artista non ha più bisogno di scegliere. È scelto: come la quasi totalità degli artisti delle ultime generazioni. Compresi i più bravi, naturalmente. (2002) Se non ci fossero i cattolici americani anche le mostre più osée potrebbero sbaraccare. E dunque mi sia consentito di esprimere un minimo di gratitudine a quel gruppetto di cittadini benemeriti che due anni fa, davanti al Museo di Brocklyn, accolsero con una pioggia di canti sacri e volantini di protesta gli incauti libertini che, come me, avevano appena visitato quella mostra Sensation dove, accanto ai buoi squartati e conservati in formalina di Damian Hirst, appariva una coloratissima Madonna ricoperta di sterco d’elefante. Anzi decorata. Decorata di merda. (2002) Ma ci sarà mai un artista davvero stupido – anzi “mona” come dicono a Venezia – in mezzo a tanta gente che sale e sputa? O prima o poi saremo costretti a prendere a tutti le impronte dei piedi e delle mani? Anche alle anatre? Sia chiaro, non per schedare i più stupidi, ma solo per impedire ai più intelligenti di nuocere. Sarebbe questo il mio programma di governo, se credessi ancora nell’impegno dell’arte. Ma pazienza: sarà per il prossimo secolo. Per quando, cioè, imparerò io stesso a distinguere. Nell’attesa ricamo anch’io; e se mi parlano di globalizzazione, rispondo di non essermene accorto. No, non c’è, ma ci potrebbe essere: in nome di quella fraternità umana che solo l’arte può perorare. Non più le chiese, non più le scuole. E neanche i filosofi fomentatori di guerre astrali e di certezze gelide, inesorabili. (2002) L’artista non può che essere il campione della debolezza umana, l’uomo che ha paura e lo dice. E tuttavia non si arrende. (2003). Emilio Isgrò