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Giorgio Griffa

La divina proporzione

  • 26/10/2010 - 29/01/2011
  • luogo

    Studio Guastalla Arte Moderna e Contemporanea
    Via Senato, 24 20121, Milano
  • orari

    Dal martedì al sabato
    ore 10-13 e 15-19
LA DIVINA PROPORZIONE N. 177, 2010, Acrilico su tela, cm 140 x 192

Mostra di dipinti e acquerelli di Giorgio Griffa 

All’inaugurazione introdurranno la mostra Gillo Dorfles, Giulio Giorello e Giorgio Griffa   

In catalogo, un testo di Giorgio Griffa, e un dialogo tra l’artista e
 Giulio Giorello sul rapporto tra arte e scienza

Inaugurazione martedì 26 ottobre 2010 ore 18
 
Dal 27 ottobre 2010 al 29 gennaio 2011 

Chiusura dal 24 dicembre al 3 gennaio

  • LA DIVINA PROPORZIONE N. 339
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Giorgio Griffa
LA DIVINA PROPORZIONE 

"Mi chino a spiare i processi segreti, a obbedire piuttosto che comandare." Henry Miller 

1,618033988749894848204586834365638117720309179805762862135448622705260462818....... 

°°° 

Il valore esatto del rapporto aureo corrisponde ad un numero che non finisce mai, i matematici parlano di numero irrazionale. 

°°° 

Euclide ha formalizzato il rapporto aureo, detto anche divina proporzione, dividendo un segmento secondo la proporzione estrema e media, l’intero sta alla parte maggiore come questa sta alla parte minore. Il risultato è appunto un numero interminabile che continua a suscitare meraviglia attraverso i secoli. Ancor più meraviglia suscita il fatto che gli studiosi hanno trovato robuste presenze del rapporto aureo che risalgono a molto tempo prima di Euclide, alcuni rilievi assiro-babilonesi, la Piramide di Cheope, il Partenone. Probabilmente Euclide ha dato forma matematica ad un criterio del bello che l’uomo portava da secoli costruendo quell’equilibrio pur senza conoscerne le valenze matematiche oppure avvalendosi di una conoscenza che è stata perduta. D’altro canto noi pittori costruiamo il rettangolo aureo con una semplicissima operazione geometrica che non ha nessun bisogno di conoscere la intrigante presenza della matematica. 

°°° 

Il rettangolo aureo è entrato da tempo nella esperienza generale e lo si ritrova di frequente, invece il numero aureo è restato una questione da specialisti. Eppure ha una valenza simbolica e conoscitiva straordinaria sul piano del sapere comune. 

°°° 

Sotto il profilo del tempo quel numero procede ormai da circa 2300 anni e andrà avanti nei secoli, nei millenni, nei milioni di millenni, senza fermarsi. Mai. Sino alla fine del tempo. E’ un modo di conoscere l’infinito attraverso la modesta presenza di un piccolo numero. Se invece ci poniamo dal punto di vista dello spazio emerge un aspetto altrettanto sconcertante. Nonostante la sequenza infinita il numero non procede, non si avvicina a quello successivo. 1 non diventerà mai 2. 1,6 non diventerà mai 1,7. E 1,61 non diverrà mai 1,62. Il numero non avanza nello spazio neppure di un millimetro. Se pongo come metro la misura di 1, la misura dei millimetri è 1,618, che non sarà mai 1,619. Appunto non procede. Si avvita nell’ignoto. 

°°° 

Questo aspetto della sapienza greca è a mio parere una conferma della consapevolezza che in arte risale al tempo di Orfeo: quando la sapienza originaria, sofìa, diviene filosofia cioè percorso di conoscenza, viene affidata alla poesia la conoscenza di quell’ignoto profondo che le scienze non potranno mai conoscere. Orfeo scende nell’Ade, entra fisicamente nell’ignoto. I canti orfici raccontano le vite degli dei, scelgono un argomento in cui nessuna scienza potrà dire nulla. E non si tratta di superstizioni. Direi che si tratta piuttosto di una conoscenza per via indiretta, per metafora e per analogia di vari aspetti di quell’ignoto profondo che sta dentro di noi e che non si può conoscere in modo diretto senza privarlo del suo peso. Portato a galla si dissolverebbe. Orfeo si gira a guardare Euridice ed essa si dissolve. Lo sguardo della ragione oscura l’ignoto, dissolve l’indicibile. 

°°° 

L’arte moderna ha riportato la attenzione sulle valenze più intime della propria memoria rappresentativa, fra le quali vi è il percorrere quell’itinerario di conoscenza dell’ignoto e dell’ineffabile mediante l’uso delle conoscenze del proprio tempo. Così Piero della Francesca e la prospettiva nel mondo tolemaico, i veneti e il barocco nel mondo copernicano, Monet, Matisse, eccetera in quello di Einstein. Alla nostra modernità appartiene il principio di indeterminazione di Heisenberg, per cui non possiamo conoscere di una particella che si muove nello spazio il luogo in cui si trova e la velocità a cui procede, perché l’energia che usiamo per esaminare uno dei due aspetti influisce sull’altro e lo rende appunto indeterminabile. Ciò significa per un lato che noi facciamo parte del fenomeno che osserviamo, non guardiamo il mondo dalla finestra ma ci siamo dentro e la nostra osservazione lo modifica. Per altro lato la scienza riconosce che c’è una parte dell’ignoto che non è svelabile. Ed il teorema di incompletezza di Godel, se ho ben capito, ribadisce l’esistenza di una quota di ignoto non svelabile, posizioni o teoremi non decidibili all’interno di ogni sistema. Indeterminazione. Incompletezza. Direi che attraverso i millenni si è delineato un disegno secondo il quale l’ignoto tende ad emigrare dalla sua dimora abituale, la metafisica, per insediarsi anche nella fisica. In tale disegno si rispecchiano arte e poesia, appunto quali strumenti di conoscenza dell’ignoto non esorcizzabile con le parole e non traducibile nelle scienze. E il numero aureo, tuffandosi nell’ignoto, pone un solido ponte fra la sapienza antica e la nostra condizione odierna. 

°°° 

Cerco di capire le ragioni che mi hanno portato a questo ciclo di lavori. 

°°° 

Io sono convinto che le immagini della pittura, analogamente a quelle della musica e della poesia, in forza del viluppo inestricabile di intelletto e sensi da cui nascono hanno una felice ambiguità in grazia della quale continuano ad essere vive oltre al loro tempo, non divengono semplici reperti del passato. Esse sono storia e conoscenza secondo il loro tempo, ma sono anche conoscenza diversa da epoca a epoca e da una persona all’altra, eppur sempre simile, di quell’ignoto che sta nel profondo e, conosciuto, resta indicibile. Ciascuno di noi ritrova in quelle immagini se stesso, il proprio essere più intimo. Dunque debbo scegliere un approccio diverso dalla lettura inevitabilmente personale delle opere, debbo guardare a ciò che sta prima di esse. 

°°° 

Il mio apprendistato di pittore fu rigorosamente figurativo, non scelsi le opzioni dell’astratto e dell’informale anche se riconosco che ne sono figlio, un figlio pieno di gratitudine. Semplicemente mi accadde che le figure divennero superflue, sovrapposte alla pittura e ad essa estranee, e non mi restò che abbandonarle. La mia pittura nacque soltanto allora. Oggi mi rendo conto che probabilmente, quando all’inizio degli anni ’70 mi presentai con la frase “io non rappresento nulla, io dipingo”, ciò fu dovuto al fatto che avevo abbandonato la rappresentazione figurativa e non avevo optato per la rappresentazione astratta dell’utopia né per quella emotiva dell’informale. Col tempo, credo in grazia del fatto che non ho mai abbandonato la scelta di non rappresentare, mi sono reso conto che è la pittura stessa a portare in sé questi aspetti, rappresentazione, intelletto, emozione, nella sua memoria, senza alcun bisogno che io sovrapponga una mia memoria. E mi ritengo un pittore tradizionale appunto in quanto abbandono la mia mano in quella memoria millenaria. Negli anni ’80 feci una mostra col titolo “30mila anni di memoria”. E mi sento, seppur eretico, figurativo, astratto e informale, tutto insieme. Figurativo perché sono figure i segni che si inseguono sulla tela narrando il loro divenire, e perché la rappresentazione della natura persiste per metafora, il ritmo, la commistione di tempo e spazio, la intelligenza della materia che si confronta con quella dell’uomo, le società di segni disegnate sulla tela, eguali eppur diversi l’uno dall’altro in analogia del mondo organico e inorganico, uomini o cavalli, foglie o cristalli. E mi sento anche ovviamente figlio dell’astratto e dell’informale, perché i miei segni non passano attraverso la soglia della figura. Ma la loro differenza col mio lavoro è sostanziale. Vi è stato un rovesciamento. Là era ancora un rapporto gerarchico di dominazione, la pittura al servizio del pittore, materia più o meno bruta a cui l’artista doveva dare vita. Qui invece il rapporto è paritetico, la mano del pittore al servizio della pittura, della sua intelligenza fisica e della memoria millenaria che l’uomo le ha donato, l’opera nasce dalla loro collaborazione, il pittore strumento anch’egli del divenire, semplice strumento anziché emulo del Creatore. 

°°° 

Da questa condizione sono derivati vari cicli di lavoro, che continuano a convivere l’uno accanto all’altro perché non sono passaggi da una fase che muore ad una fase che nasce, non sono progresso, sono semplicemente aspetti diversi del divenire. E sono arrivati anche i numeri. Il numero è un segno, una immagine usata al servizio di altro da sé, similmente a quanto accade alla pittura. Ma non è pittura e quindi non potevo usare i numeri al di fuori delle loro funzioni, sarebbero divenuti un orpello decorativo insopportabile nel mio lavoro, in cui la decorazione è considerata nel suo valore creativo anziché ornamentale. Così nel ciclo “tre linee con arabesco” ho usato i numeri per collocare, catalogare le singole opere all’interno di quel ciclo, il numero 1 era la prima opera, il 2 la seconda, e così di seguito. Invece nel ciclo delle numerazioni i numeri indicano in ciascun lavoro l’ordine in cui i segni o i colori sono stati posati nella tela, l’uno dopo l’altro nello spazio e nel tempo. Ecco, forse posso dire che il ciclo della sezione aurea ovvero della divina proporzione è nato dalla consapevolezza che l’umanità ha affidato a questo numero una memoria profonda dell’ignoto, dell’infinito, dell’indicibile, e questo numero appunto rappresenta tale memoria. Un passo più in là del far di conto, così come la pittura è un passo più in là del disegno di una mela. 



Dialogo tra Giorgio Griffa e Giulio Giorello 

Milano, 23 marzo 2010 

Griffa: Secondo me, i rapporti arte-scienza sono variabilissimi da un artista all’altro; non è possibile teorizzare un qualsiasi rapporto arte-scienza che sia istituzionalizzabile. Abbiamo l’artista che di scienza non sa nulla, abbiamo l’artista che è anche un esperto matematico, abbiamo quello che magari sa di filosofia; ciò che li unifica è il fatto che in qualche modo il loro lavoro raccoglie un qualcosa che appartiene al sapere comune; sapere comune che ovviamente passa attraverso i saperi della scienza: Piero della Francesca è un prodotto di una civiltà ancora tolemaica; i veneti e poi i barocchi sono già oltre, perché è arrivato il mondo copernicano. Al di là del fatto che ciascuno lavora sulle conoscenze del proprio tempo, l’opera d’arte per la sua complessità e per la sua impossibilità di essere divisa in tutte le sue componenti continua a vivere oltre il suo tempo e non diventa un reperto come altri fenomeni. L’opera d’arte nasce, però, non da un futuro ipotetico e da un passato radioso, ma dal presente, cioè dalle conoscenze del presente. Ovviamente il presente nostro non è il presente di quando la Terra era considerata al centro dell’Universo. 

Giorello: Sono d’accordo: non c’è una formula fissa per definire il rapporto arte-scienza, come non c’è una formula fissa per definire il rapporto scienza-politica o arte-politica. Le cose cambiano in funzione del carattere delle persone, delle circostanze storiche, della costellazione delle conoscenze stabilite, ecc. Non è nemmeno necessario che uno scienziato si occupi di quello che fa un artista e che un’artista sia aggiornato sulla scienza del tempo. Qualche volta è successo, può essere stato un “miracolo” o una circostanza favorevole, un’occasione d’oro di quelle che non si ripresentano spesso. Bello l’esempio di Piero della Francesca e della “dolce prospettiva”: senza Piero niente geometria proiettiva, senza geometria, però, niente Piero. Le due cose in questo caso sono state felicemente accoppiate. Un artista, comunque, respira un’aria diversa a seconda del cielo scientifico sotto cui si trova. L’esempio dell’artista che lavora sotto un cielo ancora tolemaico, figura così diversa dall’artista che lavora sotto un cielo copernicano, è calzante. Per esempio, Murillo rappresenta la Vergine che calca la Luna secondo l’iconografia tradizionale ed è la Luna traslucida della tradizione classica, di cui ci parla Dante nel secondo canto del Paradiso. Pochi anni dopo qualcosa è cambiato: Galileo ha pubblicato il Sidereus Nuncius e il Cigoli, suo grande amico all’Accademia del Disegno, rappresenta una Madonna che calca una Luna piena di valli e di montagne. È la Luna che Galileo aveva visto col suo “occhiale”, cioè col telescopio. Io non credo che si debbano mettere istituzionalmente insieme arte e scienza, per esempio nell’ordinamento universitario; né ritengo che la conoscenza scientifica, o meglio tecnico-scientifica, debba esercitare una sorta d’imperialismo, per cui, se un artista non ne tiene conto, è un artista dimezzato: penso, invece, che l’artista debba avere la più ampia libertà. Quando dico artista intendo non solo l’artista della arti figurative, ma anche il letterato, il poeta, il musicista. Però, se uno scrive una sorta di romanzo verista dei tempi nostri e non tiene conto del fatto che la gente oggi usa il telefono mobile e non più il telefono fisso, può sembrare un po’ curioso…ma può essere anche una scelta stilistica. Non è questo il punto. A me interessa, nell’arte e nella scienza, l’elemento che chiamerei duplice sia di rappresentazione che di intervento sul mondo. Sia un artista sia uno scienziato rappresentano il mondo, o meglio prendono un pezzo di mondo e in un qualche modo lo raffigurano; c’è un bellissimo paragone all’inizio della Cena delle ceneri di Giordano Bruno: l’autore dice che il fisico che studia il mondo naturale è un po’ come il pittore che dipinge una tela: ci mette un pezzetto di cielo, lì un cervo (pensa all’episodio di Atteone, probabilmente) e così fa lo studioso di scienze naturali. Ma, aggiunge Bruno, quando l’argomento è l’intero Universo, c’è una differenza con il pittore tradizionale: questi può prendere le distanze se non è soddisfatto di quello che ha messo sulla tela e vedere cosa non va; ma noi che studiamo l’universo, siccome siamo un pezzo di Universo, dove potremmo “saltar fuori” per vedere se il nostro “dipinto” è buono o no? 

E questa è una bella osservazione. Noi siamo dal punto di vista scientifico un pezzo di natura che studia la natura, di fisica che studia la fisica, un pezzo di vita che studia la biologia, un pezzo (si spera) di intelligenza che studia come sono possibili intelligenza e coscienza. Questa è una specie di autofondazione che è una non fondazione, perché non c’è nessun punto sicuro fuori dal mondo per capire quello che noi facciamo nel mondo. 

Mi domando: la condizione dell’artista non è forse simile a questa dello scienziato, del “filosofo naturale” come si diceva ai tempi di Giordano Bruno; perché l’artista è un occhio fuori dalla situazione che sta rappresentando, ma può entrare dentro il ritratto con l’autoritratto, Velasquez ad esempio… 

L’altro punto che vorrei discutere è questo: l’artista, come lo scienziato, non solo rappresenta il mondo, ma cambia; e il cambiare il mondo fa parte della rappresentazione stessa. L’artista introduce nel mondo alcune cose che non c’erano prima, non solo banalmente per una tela, o una scultura, o un allestimento mobile, ma direi anche per un atteggiamento più generale; e lo stesso fa lo scienziato, egli crea delle macchine che prima non c’erano, usa questi apparati per meglio corroborare le sue teorie, se gli servono alcune cose per dimostrare che la sua teoria funziona; per esempio, introduce il vuoto se il vuoto non c’è (è stato fatto con le pompe aspiranti), ricorre alla consulenza degli ingegneri, costruisce telescopi e microscopi, ecc. 

Io credo che in questo senso l’artista e lo scienziato siano qualcosa come come un poeta-cosmologo. Noi abbiamo perduto questa idea del poeta-cosmologo, forse perché i poeti non sono più quelli di una volta: non riesco a vedere tanto facilmente un Lucrezio o un Dante nella poesia contemporanea (benché si potrebbe cercare meglio). Lo scienziato è troppo legato alla routine di laboratorio in cui è soddisfatto dalla risoluzione di un piccolo compito che gli viene assegnato; l’artista è troppo legato al gioco del museo, del mercante, della committenza. Però, questa unità di poesia e cosmologia secondo me rivive ogni volta che c’è un grande artista o un grande scienziato che infrange la gabbia delle categorie stabilite e ci restituisce orizzonti più nuovi, più aperti. 

Griffa: Gli argomenti sono due: partiamo dal secondo, quello dell’artista e dello scienziato che sono dentro al mondo che studiano. Questa nostra contemporaneità sulla quale lavoriamo ha una quantità di elementi talmente vasta che non si può neanche dire l’oggi o l’ieri. Per esempio, io sto facendo il mio lavoro sulla Sezione Aurea, una nozione che ha almeno 2300 anni e per me è assolutamente contemporanea. 

Giorello: Su questo punto vorrei poi tornare, è un tema molto interessante… 

Griffa: Un altro esempio. Il principio di indeterminazione di Heisenberg, se viene guardato non da un fisico ma da un uomo comune, ha due componenti che mi sembrano essenziali: la prima è che la mia osservazione influisce sul fenomeno che sto osservando: non posso conoscere sia la velocità sia la posizione, perché se studio la velocità le energie che uso spostano la posizione e viceversa; più o meno è così, lo dico in modo grossolano. La seconda conseguenza è che io faccio parte del fenomeno stesso. Questo aspetto, a partire pressappoco dalle Ninfee di Monet, entra direi inconsapevolmente, attraverso l’intelligenza della mano piuttosto che della testa (ma attraverso le antenne su quello che sta accadendo sul nostro Pianeta) nel mondo dell’arte. L’artista si spoglia un po’ per volta di quella posizione per cui si metteva come davanti a una finestra e il mondo era al di là; incomincia a intervenire in questo mondo, al suo interno. se il suo mondo, il mondo attraverso cui egli parla è la pittura, interviene quindi sulla pittura. La mano di Pollock che fa sgocciolare il colore direi che diventa esemplare. Il discorso, però, non si ferma lì; perché la pittura non si ferma lì. Quando io mi concentro sulla pittura come un qualcosa che costruisce ciò che non esisteva prima, sia fisicamente sia mentalmente, io faccio un lavoro di rappresentazione del mondo, ma soprattutto mi avvalgo di un sistema in cui l’uomo ha inserito almeno 30.000 anni di memoria. Questa memoria io me la trovo nei segni, nelle mani; io non sono per nulla d’accordo con quelli che pensano all’arte semplicemente come tautologia, come una buona parte del lavoro dell’arte concettuale (anche se proprio attraverso l’arte concettuale si è usciti da questa gabbia). Non basta dire: “Faccio un oggetto nuovo”; il problema è introdursi all’interno, e ciascuno entro di questo processo fa a seconda delle doti che la natura gli ha dato, lavora con l’intelligenza della natura perché questa (l’intelligenza della natura) gli ha dato la possibilità di connessioni con la natura stessa. E può essere anche solo lo studio di cosa accade, se si mette un colore lasciando che si asciughi, che si mescoli con un altro, che costruisca un elemento nuovo, e poi ritrovare che quell’elemento nuovo, guarda caso, abbiamo incominciato a farlo nelle grotte di Lascaux! Questa ricognizione del passato è importante, non per lamentarsi che sia finita l’epoca d’oro; ma, proprio perché il passato fa parte del nostro lavoro e del nostro essere, specialmente quando parliamo dell’arte figurativa. Nelle scienze si può dire che Tolomeo non è più compatibile con Einstein; ma in pittura questo è difficile da dire. Piero della Francesca, certo, non è più compatibile con Einstein, però continua a essere compatibile con noi. C’è questo altro aspetto che ci lascia in silenzio. C’è una memoria, e dobbiamo stare attenti che si sedimenti per conto suo. 

La seconda questione era il fatto che gli artisti e gli scienziati, oltre a rappresentare le cose, le fanno. 

Giorello: Questo è un punto secondo me fondamentale, sia per la scienza sia per l’arte. Io non vedo la scienza senza gli strumenti, senza le macchine, ecc. 

Griffa: Questo è il punto di più forte contatto, non solo fra le arti e la scienza, ma anche fra i diversi periodi delle arti della storia dell’uomo, e le diverse civiltà e le diverse immagini, e le differenti conoscenze sedimentate nelle diverse immagini. In questo punto che è fondamentale mi sembra pertinente l’uso della parola poesia, e qui abbiamo una posizione che simbolicamente possiamo riferire alla figura di Orfeo che continua a essere una figura pregnante non solo per quanto riguarda la letteratura, la poesia, la musica, e l’arte figurativa, ma probabilmente anche per la scienza. Lo è molto più oggi rispetto a ieri, perché Orfeo è il poeta che apre la strada sull’ignoto e la scienza sta aprendo nel nostro tempo la strada per l’ignoto come fatto non metafisico. 

Giorello: Sono d’accordo sul motivo orfico entro la scienza. Soprattutto nel mondo della meccanica quantistica, questo motivo è interessante per indicare appunto il cammino verso l’ignoto. La meccanica quantistica ha introdotto dei modi di spiegazione che sono sommamente efficaci ma che aprono ciascuno un problema nuovo,e ci portano ai limiti di un ignoto molto profondo, più profondo forse di tutte le concezioni che si sono prodotte da Talete ai giorni nostri. Questo elemento sta sciogliendo le categorie ricevute e ci sta dando responsabilità e impegni nuovi. 

Io mi domando se per Lei è lo stesso nel campo dell’arte o meno; e se c’è un’arte che oggi fa quello che la meccanica quantistica sta facendo nel campo della fisica (e della filosofia). 

Griffa: Per me è difficile parlare di altro che sia il mio lavoro. Parlando di altro (e di altri) vedo delle aperture, e vedo anche delle nostalgie; io non ho fatto una scelta teorica, come fecero quelli della mia generazione, o per l’astratto o per il figurativo, o per amare o per buttare tutto. Ho cercato di conservare una disponibilità mia a quello che ritengo sia sedimentato nella mano; io dico che l’intelligenza della pittura è prima di tutto depositata sulla punta delle dita. Con questo atteggiamento mi sono accorto che la pittura da sempre ha come piedistallo il rapporto con l’ignoto, che è il punto di fondo, è il punto su cui il mio lavoro si sviluppa. Così nel momento in cui mi rendo conto che la pittura ha delle capacità di narrazione antiche e ineliminabili e che non è pensabile che la pittura debba essere soltanto una pittura che afferma se stessa o che riflette su se stessa, bisogna che ritrovi questo suo senso di raccontare il mondo, questa volta non da fuori ma da dentro, di entrare nell’ignoto. Quando mi sono trovato di fronte alla Sezione Aurea, non come rettangolo aureo ma come numero aureo, quest’invenzione straordinaria di un numero che va avanti da 2300 anni e andrà avanti fino alla fine dei tempi per milioni di anni, e nello stesso non andrà mai avanti di un millimetro, da quel momento ho cominciato a usare quel numero quale strumento di questo racconto. Si affonda nell’ignoto, in un modo addirittura fisico, come Orfeo che entra agli Inferi, mito che per me ha un fascino straordinario. Di volta in volta si riapre la porta su un ignoto che non è fuga ma conoscenza, racconto del mondo. Quanto poi io sia capace di trasmettere tutto ciò nella mia pittura, questo è un punto in cui non spetta a me rispondere. 

Giorello: Mi sembra che sia emerso un elemento molto interessante da quello che Lei diceva. La matematica è un po’ come Piero della Francesca: non vengono aboliti i teoremi stabiliti dai tempi (almeno) di Euclide, o i teoremi di Pitagora o di altri ignoti matematici che per primi hanno studiato la Sezione Aurea; sono lì, esattamente come Piero. In questo, forse, la matematica è diversa dalla conoscenza scientifica del mondo empirica, è meno sottoposta all’urto del tempo. È vero che anche la matematica può cambiare, o meglio cambiano i punti di vista in matematica, i modi con cui guardiamo le differenti strutture matematiche, ma resta il fatto che questo ha in comune la matematica con l’espressione artistica, questo carattere di perennità, e come l’espressione artistica sonda un mistero che c’è lì davanti, così la matematica sonda il suo tipo di mistero. Dopotutto, i numeri che studiavano i Greci, come la sezione aurea, sono i cosìddetti numeri ineffabili, che non possono essere descritti nel linguaggio abituale dell’aritmetica; ma di fatto noi con questi numeri ci operiamo lo stesso. Questo vale anche per l’arte, riusciamo a operare con pezzi di mistero. 

Quello che mi ha sempre affascinato è il carattere non direi di atemporalità (sarebbe riduttivo): piuttosto, la capacità della matematica di essere la signora del tempo, il che non vuol dire dimenticare la temporalità. Forse, l’arte ci da lo stesso tipo di signoria del tempo, una signoria del tempo che altre forme non riescono probabilmente a conseguire. Non ci riesce la teologia e non ci riesce, secondo me, nemmeno la politica. Invece, l’arte e la matematica – insisto, la matematica più della fisica – sono profondamente capaci di impadronirsi del tempo. 

Griffa: Sono d’accordo. Lei ha usato un aggettivo che è pertinente sia per la matematica che per l’ arte quando ha parlato di numeri “ineffabili”. 

Giorello: Sì, non ho voluto dire “irrazionali”, ho preferito il termine “ineffabile” – che è più interessante ai nostri fini, e anche filologicamente più corretto. 

Griffa: Ho avuto modo di conoscere un matematico che insegnava all’Università di Torino (il professor Cicala) perché era padre di un mio amico, ed era un uomo che avrebbe benissimo potuto scrivere dei libri di poesia. Il rapporto che aveva con l’ignoto e che concretava con questi fogli pieni di numeri, che sono stati trovati sulla scrivania ancora il giorno prima che morisse, era un rapporto di costituzione della realtà e di relazione con il mondo. Non è rifiuto del mondo e non è semplice descrizione del mondo…è conoscenza, forse anche sapienza, è l’ineffabile… Mi piace l’espressione “signoria del tempo”. Leggo la poesia di Saffo e poi leggo i Cantos di Pound, e li trovo entrambi presenti. 

Silvia Guastalla: Mi sembra che nella tua opera la presenza del numero sia molto legata al tempo. 

Griffa: Sì, c’è un ciclo del mio lavoro in cui ho numerato i segni nell’ordine in cui li mettevo sulla tela, proprio per fissare il tempo e il luogo: lo spazio della tela viene coperto da un segno dopo l’altro, in cui il dopo significa appunto dopo nello spazio e dopo nel tempo. 

In un altro ciclo, che si intitola “Tre linee con arabesco”, in cui tutti i lavori hanno tre linee e un arabesco e sono numerati nell’ordine in cui sono fatti, uno il primo, due il secondo, tre il terzo, la numerazione serve a fissare ogni individuo nell’ambito di questo gruppo sociale costituito dai quadri del ciclo, ma anche il prima e il dopo nel tempo . Questo rapporto spazio-tempo nell’ambito del mio lavoro lo sento molto forte. Probabilmente, all’inizio, quando abbandonai la figura semplicemente perché era divenuta un di più nella mia tela, non perché avevo fatto una scelta astratta o informale, ma perché era diventata qualcosa di troppo, a quel punto la mia pittura cominciò a evidenziare il suo carattere di percorso, di avvenimento, di evento. La figura era divenuta superflua e l’avvenimento andava avanti nello spazio e nel tempo insieme. Mi sembra importante tornare all’immagine che Giorello ha proposto del poeta-cosmologo. Intanto, direi che la poesia ha una forte persistenza nel nostro tempo, dal vecchio Whitman a Pound a Ginsberg, tralasciando ingiustamente i nostri. Mi chiedo perché, quando leggo una poesia, ho bisogno di leggere ad alta voce, ho bisogno di sentire il rumore delle parole e non soltanto di vederle sulla pagina. Credo che una risposta sia che la poesia, pur usando la scrittura, non ha spezzato il precedente rapporto con il linguaggio, quando la scrittura non era ancora stata inventata. Il nostro linguaggio mi pare sia tendenzialmente semplice e diretto, non abbiamo bisogno di fissare la memoria, racchiudendola nelle pagine scritte. Mi pare invece che il linguaggio della memoria orale, così come quello della memoria figurativa o visiva, sia al contrario complesso e indiretto, esso è mito, favola, canto, leggenda, rito, enigma, metafora; ha una razionalità indecifrabile se non per tentativi. Faccio un esempio. La costola di Adamo letta con i nostri strumenti pare una favola per bambini. Ma se la leggiamo come metafora acquista una precisione sconcertante e inesplicabile. Non è la storia dell’uovo e della gallina, guarda a qualche milione di anni prima, racconta il momento esatto in cui è nata la vita, quando per la prima volta una cellula si è staccata da un’altra cellula. In pittura non è che siamo tanto lontani, a partire dalla “pittura da bambini” degli Impressionisti. E’ accaduto anche a me. La volta che partecipai a un concorso pubblico un commissario esclamò: grande successo, hanno mandato anche i bambini! Appunto. Era stato aperto il mio progetto. La scienza recente ha ritrovato in termini nuovi il concetto antico della complessità, spostato dal linguaggio alla stessa struttura fisica del mondo. Si potrebbe giocare sulle parole “mondo semplice uguale linguaggio complesso”, ovvero “mondo complesso uguale linguaggio semplice”. Probabilmente, la matematica ha quel carattere di signoria del tempo perché conserva una complessità intima che non ha spezzato i legami col tempo arcaico della conoscenza delle stelle e dei loro movimenti. Quando la scienza ha ritenuto di spezzare questo legame, per esempio col positivismo (che pure fu un passaggio fondamentale), l’arte è andata per un’altra strada; in questo caso fu il romanticismo. Quando la scienza ha recuperato il senso di un ignoto non più esorcizzabile con la conoscenza ma costitutivo della stessa nostra esistenza, neppure più metafisico, le strade fra arte e scienza si sono ravvicinate. Oggi l’utopia dell’uomo nuovo non ha più la necessità di distruggere l’uomo antico, anzi le due figure quantisticamente si sovrappongono. Il tempo della dominazione è finito, anche se la sua agonia continuerà per qualche secolo. E qui, forse con una certa forzatura, torno a quel pensiero di Giordano Bruno. Il pittore che ha smesso di guardare il mondo dalla finestra si ritrova dentro alla pittura; anch’egli non può più prendere le distanze. Almeno, così è nel mio caso. 

Giorello: Posso congedarmi con un richiamo al mondo dell’arte, o meglio alla poesia intesa come creazione? Dal XXIX dei Cantos di Ezra Pound: The mythological exterior lies on the moss in the forest / And questions him about Darwin (“Giace il mitologico guscio sul muschio della foresta / interrogandolo su Darwin”, traduce Mary de Rachewiltz nella sua versione completa dei Cantos, pubblicata da Mondadori nel 1985). La poesia riscopre il nesso tra natura e cultura. E nella ormai abituale contrapposizione fra antichi e moderni (magari “postmoderni”, com’è diventato di moda dire), fra tradizioni e avanguardie, concordo con Griffa. Per concludere con l’ultimo verso dei Cantos: To be men not destroyers: “Uomini siate non distruttori”.